PROFESSOR REMBRANDT

Me ha llegado este enlace con un artículo muy interesante del escritor y dibujante Gordon Reece, en el que habla de la capacidad de Rembrandt para comunicar con la imagen:

"Lo que Rembrandt puede enseñar a un Autor de cómic"

UNOS LABIOS ENTREABIERTOS

Hay una escena en la película "Las horas" en la que el personaje que interpreta Julianne Moore besa a su vecina, interpretada por Toni Collette. En esa escena hay un plano que aparece en pantalla muy brevemente y que me encantó la segunda vez que vi la película, cuando reparé en él. Vemos a Julianne Moore acercándose lentamente a la otra mujer, que levanta la mirada. Las dos mujeres se besan lenta y suavemente. Intercalado en esta toma hay un brevísimo corte a un plano de los labios entreabiertos de la vecina, el objeto de deseo de la protagonista de la escena. Ese plano hace que el espectador se fije en esos labios pintados de un rojo fortísimo, entreabiertos de una forma erótica, y que entienda el impulso de la protagonista. Lo que me gustó fue la manera en que esa sensación de necesidad erótica me fue transmitida, de una manera tan fluida que me llegó sin ser consciente de qué había visto. A continuación voy a intentar analizar ese plano de la forma más pedante que pueda. Primero vamos a verlo:

Una de las características de estas tomas es la afinidad visual. Los personajes no cambian de tamaño de un plano a otro ni ocupan distintos espacios en la pantalla, la gama de colores es uniforme y el punto de interés no se mueve por la pantalla, sino que permanece aproximadamente en el centro. Esta afinidad permite que saltemos de un plano a otro de una forma suave, el corte sea limpio y nos pase indavertido.

La fuerza del plano insertado reside en cómo es capaz de atraer nuestra atención hacia esos labios rojos. No sólo se sitúan en el centro del plano, sino que éste está compuesto de manera que esos labios son la única cosa susceptible de ser mirada. Se ha eliminado cualquier otro rasgo facial de los actores, (en un primer plano los ojos suelen ser el principal centro de atención del espectador) el fondo es neutro y aparece desenfocado, la ropa de la vecina se confunde por su color con el fondo y el movimiento de Julianne Moore acercándose a la cara de la otra mujer ayuda a conducir la mirada al centro de interés. Además el rojo intenso de los labios supone por sí solo una llamada de atención. En el plano que le precede, hay demasiados elementos en la pantalla como para centrar nuestra atención en unos labios sensuales, nos centramos más en las miradas de las actrices y en el movimiento de sus cabezas acercándose, por eso es necesario el corte que aparece en la película.

Y ahora vamos a estropear la escena: si era necesario insertar otra toma que hiciese al espectador observar esos labios y sentirse seducido, podríamos haber visto esto:

Aquí el centro de atención sigue siendo, claro, los labios rojos. Se sigue mantendiendo afinidad en el centro de interés (que sigue estando en el centro), el tema se sigue entendiendo y el significado sensual se mantiene. Sin embargo, el contraste de tamaño es tan grande que produce una ruptura con el plano anterior, el corte se hace más evidente y se entorpece la fluidez. De un plano sugerente y sutil pasamos a una llamada de atención que suena como una sirena de bomberos. El director, Stephen Daldry prefiere la fluidez y la sutileza.

El plano original de la película funciona como un plano detalle de los labios, pero no lo es. Se ha compuesto de manera que siga focalizando la atención en esa parte de la anatomía, pero que a la vez se inserte de forma más fluida en el conjunto de la escena.

No dura ni un segundo en pantalla, pero a mí me encanta.

• Daldry, Stephen. Las horas. Paramount Pictures, 2002.

EL EJE DE ACCIÓN

Los manuales específicos que tratan la narración visual en cómic son muy pocos, por lo que aquellos que sentimos curiosidad por el tema debemos buscar consuelo en publicaciones destinadas a otros medios, generalmente el cine. En este campo hay infinidad de publicaciones que brindan nociones básicas de narración, continuidad, etc, etc. El contenido de estos libros no está diseñado para ser aplicado al cómic, y aunque son muy útiles, con frecuencia nos encontramos con conceptos que no se pueden poner en práctica con el mismo criterio en ambos medios. Uno de esos casos es el salto de eje. En cine, cuando se rueda por ejemplo una escena en la que dos personajes mantienen una conversación frente a frente, todos los manuales dicen que se debe hacer de manera que el personaje A quede siempre a la izquierda de la pantalla y el personaje B quede siempre a la derecha.

En el ejemplo vemos que, tanto en la primera imagen como en el contraplano, la Doctora Melfi se mantiene a la izquierda de la pantalla y Tony Soprano se mantiene a la derecha. A esto se le llama respetar el eje de la acción y es una regla básica muy rígida. ¿Por qué se hace de esta manera? En el cine cada imagen se proyecta en el mismo espacio en que lo hizo la imagen anterior, y para favorecer la fluidez de la escena es necesario que los personajes se queden en su lado de la pantalla. Se consigue así una afinidad entre los dos planos. De lo contrario se crearía un contraste, los personajes parecerían saltar de un lado a otro y, si el escenario es ambiguo, puede parecer incluso que han intercambiado sus posiciones relativas, lo que destrozaría la sensación de continuidad de una toma a otra. Pero en cómic las cosas son distintas, las imágenes no se superponen en el mismo espacio sino que se yuxtaponen. Con esta condición ¿es respetar el eje de acción la mejor manera de aumentar la fluidez de una viñeta a otra, que al fin y al cabo es de lo que se trata? Bajo estas líneas hay un extracto de una página de Christophe Blain. Según las reglas del cine habría un salto de eje en la viñeta 4 (la chica debería estar a la derecha, como en las viñetas anteriores) y vuelve a haber otro salto en la viñeta 7.

Y aquí debajo hay una imagen manipulada en la que he espejado algunas viñetas para que la secuencia respete el eje de la acción. A mí me parece que el segundo caso no está mal, pero que el diseño original de Blain es mejor. ¿Por qué lo creo? En la versión modificada la alternancia entre el azul del chico y el vestido cálido de la chica crea una interrupción al final de cada viñeta cuando nos chocamos de nuevo con una espalda azul después de haber leído un vestido rojo. El contraste crea una división que coincide con los límites de cada viñeta. En cambio en la configuración original se crean ligados entre las viñetas: entre la 3 y 4, entre la 6 y la 7. La afinidad entre la salida de una viñeta y la entrada a la viñeta siguiente aumenta la fluidez y la continuidad en toda la escena. En cine la regla del eje de acción se creó para garantizar cierta fluidez en las escenas, pero parece que romper esa regla puede ser más efectivo si hablamos de cómic.

• Los Soprano - 5ª Temporada. HBO. 2004
• Blain, Christophe. Isaac el pirata: Las Américas. Norma Editorial. Barcelona, 2003

UN PEZ TEMBLANDO EN LA ALFOMBRA

Cito un texto de David Mamet en el que se utiliza un concepto de Eisenstein:

"Hay que dejar que la historia se cuente por medio de cortes. Es decir, de una yuxtaposición de imágenes en principio inintencionadas. Eisenstein afirma que las mejores imágenes son aquellas que no están cargadas de intencionalidad alguna. Una toma de una taza. Una toma de una cuchara. Una toma de un tenedor. Una toma de una puerta. Que sea el corte el que cuente la historia."

Y ahora un fragmento de una historieta de Blutch:

En el ejemplo, cada viñeta es completamente neutra. Vistas de forma aislada no tienen el menor significado: tres personas caminando por la calle. Siguiendo con la terminología que comparten Mamet y Eisenstein, son viñetas inintencionadas. Es el corte, la yuxtaposición, el montaje... las que llenan esas viñetas de significado e intensidad, las que nos hacen pensar en una pareja rompiendo por culpa de otra mujer. Siguiendo con las citas, creo que Quentin Tarantino habla de cine en boca de David Carradine:

BILL: Y cuando levantaste el pie... ¿qué estaba haciendo Emilio?

B.B.: Nada.

BILL: Había dejado de temblar, ¿no?

(A Beatrix)

Luego me dijo que en cuanto levantó el pie del suelo y vio que Emilio estaba quieto supo lo que había hecho. ¿No es una imagen visual perfecta de la vida y la muerte? Un pez temblando en la alfombra y un pez que no tiembla en la alfombra. Es tan fuerte que una niña que no sabía lo que era la muerte lo comprendió.

Una imagen. Y luego otra. El significado surge por sí solo en nuestra mente.

• Mamet, David. Cómo dirigir cine. Ediciones El Milagro. México, D.F. 1997.
• Blutch. C'était le bonheur. Futurópolis. 2005
• Tarantino, Quentin. Kill Bill vol.2. A Band Apart. 2004.

SOY UN PEDANTE

Soy un pedante. Soy ese que cuando sale del cine le da la paliza a sus colegas con encuadres, elipsis, ritmo... Mis amigos me dicen que no disfruto las películas, ni los cómics, ni los libros, ni nada. Yo les digo que a mí la ficción me divierte como a todo el mundo, pero que además de eso me interesa, afirmación que me convierte irremediablemente en un pedante asqueroso. Pero no os confundáis: sí, soy un pedante, pero no penséis que por ello soy un sabio. Ya me gustaría a mí (la ilusión de todo pedante es llegar a sabio). Así que la misión de este blog no es repartir mi conocimiento como un profeta, sino decir las cosas que mis colegas no quieren oír. El tema: imágenes que puestas una detrás de otra crean significados que configuran una historia.

Así que si eres un pedante, bienvenido y siéntete como en casa. Si eres un sabio, no seas avaricioso y comparte tu conocimiento dejando un comentario. Y si odias todo esto y has llegado aquí por error, aquí tienes una salida de emergencia:

http://www.elpais.com/juegos/juego.html?juego=7