Una de las características de estas tomas es la afinidad visual. Los personajes no cambian de tamaño de un plano a otro ni ocupan distintos espacios en la pantalla, la gama de colores es uniforme y el punto de interés no se mueve por la pantalla, sino que permanece aproximadamente en el centro. Esta afinidad permite que saltemos de un plano a otro de una forma suave, el corte sea limpio y nos pase indavertido.
La fuerza del plano insertado reside en cómo es capaz de atraer nuestra atención hacia esos labios rojos. No sólo se sitúan en el centro del plano, sino que éste está compuesto de manera que esos labios son la única cosa susceptible de ser mirada. Se ha eliminado cualquier otro rasgo facial de los actores, (en un primer plano los ojos suelen ser el principal centro de atención del espectador) el fondo es neutro y aparece desenfocado, la ropa de la vecina se confunde por su color con el fondo y el movimiento de Julianne Moore acercándose a la cara de la otra mujer ayuda a conducir la mirada al centro de interés. Además el rojo intenso de los labios supone por sí solo una llamada de atención. En el plano que le precede, hay demasiados elementos en la pantalla como para centrar nuestra atención en unos labios sensuales, nos centramos más en las miradas de las actrices y en el movimiento de sus cabezas acercándose, por eso es necesario el corte que aparece en la película.
Y ahora vamos a estropear la escena: si era necesario insertar otra toma que hiciese al espectador observar esos labios y sentirse seducido, podríamos haber visto esto:
Aquí el centro de atención sigue siendo, claro, los labios rojos. Se sigue mantendiendo afinidad en el centro de interés (que sigue estando en el centro), el tema se sigue entendiendo y el significado sensual se mantiene. Sin embargo, el contraste de tamaño es tan grande que produce una ruptura con el plano anterior, el corte se hace más evidente y se entorpece la fluidez. De un plano sugerente y sutil pasamos a una llamada de atención que suena como una sirena de bomberos. El director, Stephen Daldry prefiere la fluidez y la sutileza.
El plano original de la película funciona como un plano detalle de los labios, pero no lo es. Se ha compuesto de manera que siga focalizando la atención en esa parte de la anatomía, pero que a la vez se inserte de forma más fluida en el conjunto de la escena.
No dura ni un segundo en pantalla, pero a mí me encanta.
- Daldry, Stephen. Las horas. Paramount Pictures, 2002.
En el ejemplo vemos que, tanto en la primera imagen como en el contraplano, la Doctora Melfi se mantiene a la izquierda de la pantalla y Tony Soprano se mantiene a la derecha. A esto se le llama respetar el eje de la acción y es una regla básica muy rígida. ¿Por qué se hace de esta manera? En el cine cada imagen se proyecta en el mismo espacio en que lo hizo la imagen anterior, y para favorecer la fluidez de la escena es necesario que los personajes se queden en su lado de la pantalla. Se consigue así una afinidad entre los dos planos. De lo contrario se crearía un contraste, los personajes parecerían saltar de un lado a otro y, si el escenario es ambiguo, puede parecer incluso que han intercambiado sus posiciones relativas, lo que destrozaría la sensación de continuidad de una toma a otra.
Pero en cómic las cosas son distintas, las imágenes no se superponen en el mismo espacio sino que se yuxtaponen. Con esta condición ¿es respetar el eje de acción la mejor manera de aumentar la fluidez de una viñeta a otra, que al fin y al cabo es de lo que se trata?
Bajo estas líneas hay un extracto de una página de Christophe Blain. Según las reglas del cine habría un salto de eje en la viñeta 4 (la chica debería estar a la derecha, como en las viñetas anteriores) y vuelve a haber otro salto en la viñeta 7.
Y aquí debajo hay una imagen manipulada en la que he espejado algunas viñetas para que la secuencia respete el eje de la acción.
A mí me parece que el segundo caso no está mal, pero que el diseño original de Blain es mejor. ¿Por qué lo creo? En la versión modificada la alternancia entre el azul del chico y el vestido cálido de la chica crea una interrupción al final de cada viñeta cuando nos chocamos de nuevo con una espalda azul después de haber leído un vestido rojo. El contraste crea una división que coincide con los límites de cada viñeta. En cambio en la configuración original se crean ligados entre las viñetas: entre la 3 y 4, entre la 6 y la 7. La afinidad entre la salida de una viñeta y la entrada a la viñeta siguiente aumenta la fluidez y la continuidad en toda la escena.
En cine la regla del eje de acción se creó para garantizar cierta fluidez en las escenas, pero parece que romper esa regla puede ser más efectivo si hablamos de cómic.
